Mise en contexte | chantetartparietal

Chant diphonique et art pariétal:

sur la voie d’une grammaire symbolique

THÈSE DE DOCTORAT

JULIE HÉTU

UNIVERSITÉ CONCORDIA, MONTRÉAL (QUÉBEC), 2015

- MISE EN CONTEXTE -

« the absence of evidence is not evidence of absence »

Steven MITHEN (2005). The Singing Neanderthals, Cambridge, Harvard University Press, p. 251

Cette thèse explore le rapport entre le chant diphonique et la présence d'inscriptions d'art pariétal dans la grotte de Niaux en Ariège (Midi-Pyrénées). Elle s'appuie à la fois sur :

une documentation, empruntée principalement aux recherches en archéoacoustique de Iégor Reznikoff, Michel Dauvois, Chris Scarre et Steven Waller (qui traitent des liens entre résonnance ou écho et emplacement des œuvres d'art pariétal;
les travaux de Jean Clottes, André Leroi-Gourhan, Georges Sauvet et Denis Vialou sur l'art pariétal (grottes ornées des Pyrénées ariégeoises);
une expérimentation in situ, en mars 2012, impliquant la participation d'un chanteur et d'une spécialiste de la voix.

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DAUVOIS, Michel et Xavier BOUTILLON (1990). « Caractérisation acoustique des grottes ornées paléolithiques et de leurs lithophones naturels », dans La pluridisciplinarité en archéologie musicale, IVe rencontre internationale d’archéologie musicale de l’ICTM, vol. 1, Saint-Germain-en-Laye, Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 8-12 octobre 1990, p. 209.

« Résumé : Quand une partie ou le tout d'une galerie de grotte ornée paléolithique présente une résonance à une fréquence particulière, il y a lieu de vérifier si l'homme de Cro-Magnon a choisi cet emplacement pour y placer un dessin, une peinture, une gravure, un signe. L'étude acoustique montre que ce sont plus souvent les signes – voire de très petites ponctuations – qui sont en relation avec la résonance, plus rarement les figures; par contre, l'ensemble de la figuration pariétale marque une plus étroite symbiose avec la morphologie et la topographie souterraine.

Les draperies et stalactites sonores de ces grottes ornées constituent des lithophones naturels (souvent en relation avec les figures pariétales) présentant des traces certaines de leur utilisation paléolithique. L'étude acoustique traduit leurs qualités de timbres, leurs possibilités mélodiques. Leur usage comme instrument de musique est précurseur du concept de rythme et de geste musical chez l'homme de Cro-Magnon dans le cadre spécifique où prend forme le premier grand art de l'humanité : la caverne. » (Émission effectuée avec une enceinte acoustique)

Lithophone: écouter

REZNIKOFF, Iégor (1987). « Sur la dimension sonore des grottes à peintures du Paléolithique », Comptes rendus de l’Académie des Sciences, vol. 34, série II, Paris.

« Nous avons pu établir, depuis 1983, que dans plusieurs grottes à peintures du Paléolithique, il y avait un rapport étroit entre les emplacements des peintures dans la grotte et la valeur sonore (qualité acoustique) de ces emplacements. D'une façon générale, on peut dire que c'est à proximité des endroits les plus sonores que l'on trouve le plus de peintures. Dans certaines grottes, la densité des images est proportionnelle à la qualité acoustique (mesurée p. ex. en durée de résonance ou en nombre d'échos). Nous avons récemment étudié (2008 et 2009) la grotte Kapova dans l'Oural, aux qualités sonores remarquables. Ces résultats ont évidemment une grande importance pour l'étude de l'art et des sociétés paléolithiques. Mais, d'autre part, quant à l'approche acoustique, beaucoup de problèmes se posent : définition objective de ce que peut être une qualité acoustique, mesures pertinentes, etc., en particulier en rapport avec la dimension anthropologique de ces études faites à la voix. »

REZNIKOFF, Iégor (2006). « The evidence of the use of Sound Resonance from Palaeolithic to Medieval Times », in Chris Scarre et Geaeme Lawson (dir.), Archaeoacoustics, Cambridge, McDonald Institute for Archaeological Research, University of Cambridge, p. 79.

« Les points rouges dans l'art pariétal paléolithique sont associés à des lieux à haute résonance.

À Niaux, 90 % des peintures sont situées dans des lieux à forte résonance. »

WALLER, Steven J. (2006). « Intentionality of Rock-art Placement Deduced from Acoustical Measurements and Echo Myths », in Chris Scarre et Geaeme Lawson (dir.), Archaeoacoustics, Cambridge, McDonald Institute for Archaeological Research, University of Cambridge, p. 31.

« Dans la plupart des sites d'art rupestre, les œuvres occupent des espaces difficiles à atteindre (grottes, sur les hautes parois des canyons et falaises), tandis que des espaces plus accessibles sont restés vierges. La réponse au choix de ces emplacements réside dans l'association faite avec des phénomènes acoustiques particuliers : échos, réverbérations, résonance et grande portée. À travers le monde, certains mythes associent les phénomènes acoustiques, et autres phénomènes naturels, à des esprits ou à des forces surnaturels. »

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Jean CLOTTES (2010). Les Cavernes de Niaux. Art Préhistorique en Ariège-Pyrénées, Paris, Éditions Errance, 229 p.

LEROI-GOURHAN, André (2009). L’art pariétal. Langage de la préhistoire, Grenoble, Éditions Jérôme Millon, 420 p.

Partie 3 : Graphisme et figurativité dans l'art pariétal paléolithique

Chapitre 1: La fonction des signes dans les sanctuaires paléolithiques

Chapitre 2 : Le symbolisme des grands signes dans l'art pariétal paléolithique

Chapitre 3 : Répartition et groupement des animaux dans l'art pariétal paléolithique

Partie 4 : L'art pariétal, support idéologique de l'homme préhistorique

Les signes, remarque André Leroi-Gourhan, sont placés au début et à la fin du sanctuaire, avant les grandes compositions (comme au Salon noir, à Niaux) et sont inclus dans les grandes compositions.

SAUVET, Georges, Suzanne SAUVET et André WLODARCZYK (1977). « Essai de sémiologie préhistorique (Pour une théorie des premiers signes graphiques de l'homme) », dans Bulletin de la Société préhistorique française. Études et travaux, vol. 74, n° 2, p. 551, [En ligne], www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bspf_0249-7638_1977_hos_74_2_8467 (page consultée le 23 mai 2013).

VIALOU, Denis (2012). « L’inscrit, avant l’écrit », dans Anne-Marie Christin (dir.), Histoire de l’écriture. De l’idéogramme au multimédia, Paris, Flammarion, p. 16-24.

« Plus que la plupart des iconographies rupestres à travers le monde, notamment celles datées de moins de 10 000 ans, l’art pariétal paléolithique, singulièrement magdalénien (entre environ 17 000 ans et 12 000 ans avant le Présent), est particulièrement révélateur des constructions symboliques des dispositifs pariétaux dans la mesure où le réel n’interfère jamais : ni chasse, ni danse, ni arme, ni vêtement, ni accouplement. Les animaux, les humains, les signes géométriques et les innombrables tracés indéterminés et inachevés semblent flotter dans un univers inconsistant, impression accentuée bien souvent par des animaux en position insolite (oblique, verticale, renversée…). Leurs proportions relatives sont inconstantes, voire aberrantes, un mammouth peut être, par exemple, tout petit à côté d’un grand bouquetin… Ils n’ont entre eux aucune relation naturelle, sauf parfois et de façon illustrative extrêmement discrète quand des animaux sont confrontés. Décantées de toute référence visuelle à la vie et au quotidien, les liaisons spatiales entre les représentations pariétales paléolithiques sont exclusivement symboliques.

En elle-même, la structuration abstraite du réel des liaisons au sein d’un espace pariétal, est garante d’une émission de sens : il s’agit bien d’exprimer et de communiquer un ensemble de significations, celles inhérentes aux représentations et celles construites de leurs liaisons par les trois (et seuls) - juxtaposition, superposition et emboîtement - modes d’expression pariétale. Dans cette perspective analytique, l’art paléolithique (préhistorique) revêt une fonction d’expression-communication qui paraît identique, ou comparable, à la fonction primordiale du langage et à celle d’une écriture.

La grotte magdalénienne de Niaux (Ariège) fournit des exemples de cette articulation pariétale du sens d’autant plus forts que le dispositif pariétal à l’échelle de la cavité (plus de deux kilomètres de galeries et salles) est particulièrement homogène. [...] De façon synthétique, le dispositif pariétal est scindé en deux parties bien distinctes et complémentaires : celui des galeries où il égrène essentiellement certains types de signes, dessinés préférentiellement en rouge, celui d’une vaste et haute salle, le Salon noir, où se concentrent la majorité des représentations animales et d’autres types de signes, presque tous dessinés en noir. »

VIALOU, Denis (2003). « Images préhistoriques : écritures par défaut? », Actes du Forum international d'inscriptions, de calligraphies et d'écritures dans le monde à travers les âges, 24-27 avril 2003, Bibliotheca Alexandrina.

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QUANG HAI, Trâǹ (2013). « Recherches introspectives sur le chant diphonique et leurs applications », [En ligne], http://www.buddhaline.net/Recherches-introspectives-sur-le

« Trân Quang Hai : Né le 13 mai 1944, à Linh Dông Xa (Gia Dinh), Sud Viêt Nam , Trân Quang Hai est à la fois musicien accompli, éminent ethnomusicologue, pédagogue, conférencier, compositeur, membre du Centre National de la Recherche Scientifique, et le plus grand spécialiste du chant diphonique dans le monde. Depuis 1968, il travaille comme chercheur du CNRS au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme. Entre 1968 et 1987, il travaillait au Département d’ethnomusicologie du Musée National des Arts et Traditions Populaires à Paris. »

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Grotte de Niaux

Premières visites modernes attestées datent du début du XVIIe siècle

Localisation : Pyrénées ariégeoises. Bassin de Tarascon-sur-Ariège. À 668 mètres d'altitude. 2 km de profondeur.

Période : Magdalénien moyen et supérieur (14 800 à 11 800 BP) - Le Magdalénien, période comprise entre environ 17 000 et 12 000 ans, est la dernière phase du Paléolithique supérieur européen (35 000 et 10 000 ans BP).

Grotte Chauvet-Pont d'Arc: première forme d'art pariétal, 36 000 ans BP, début du Paléolithique supérieur et de la culture aurignacienne.

Grotte de Lascaux: les dessins et peintures datent approximativement de 17 000 - 18 000 ans)

Grottes de Nerja, à Malaga en Espagne: en 2012, des traces de charbons ont été trouvées à 10 centimètres des peintures - phoques peints en ocre rouge - ont été datées : elles remonteraient à une époque située entre 43 500 et 42 300 ans avant le Présent. Pour les chercheurs étudiant la grotte, les restes de charbon seraient liés à l'éclairage utilisé lors de la réalisation ou de l'observation des peintures. Les peintures, datées indirectement, seraient les plus anciennes représentations artistiques au monde et seraient antérieures de 10 000 ans à celles de la grotte Chauvet. Selon les connaissances actuelles, l'homme anatomiquement moderne n'était pas encore arrivé en Espagne à cette époque et les peintures auraient nécessairement été réalisées par l’homme de Néandertal. Ces interprétations, basées sur des datations indirectes, ne sont pas universellement acceptées et font l'objet d'un important débat scientifique)

Caractéristiques : profonde (plus de 2 km), fréquentée, ornée, elle n'a pas été habitée (ceux qui s’y rendaient habitaient la grotte de La Vache située à proximité. Le thème prédominant est la représentation du couple bison-cheval, accompagnée du bouquetin, du cerf ou du renne. Les principaux animaux qui étaient reproduits différaient de ceux qui étaient chassés (bouquetins, rennes, isards, lagopèdes, saumons et truites) avec quelques exceptions:

48 %, 54 bisons;
26 %, 29 chevaux;
14.4 %, 16 bouquetins;
3 aurochs, 2 cerfs, 4 poissons et 3 indéterminés.

Les signes géométriques sont nombreux (trois fois plus que ceux d'animaux) et se retrouvent principalement dans les galeries (plutôt que dans le Salon Noir où sont centralisées les représentations d'animaux).

Il y a 20 catégories distinctes de signes qui ne se retrouvent qu’à certains endroits dans la grotte. Ils auraient, selon Jean Clottes, été apposés en fonction de trois critères principaux :

de certains détails morphologiques des parois ou d'accidents de la cavité et de la topographie;
d'un dispositif d'encadrement d'ensembles peints ou gravés;
des animaux représentés.

Nous ajoutons (2 fonctions liées l'une à l'autre) :

selon des considérations acoustiques;
suivant un système d’écholocalisation.

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QUELQUES DATES

Deux questions liées l’une à l’autre (chapitres 1 et 2 de la thèse) :

Depuis quand parlons-nous?

Depuis quand écrivons-nous?

15 000 ans BP : arc musical, peintures rupestres du Petit sorcier de la grotte des Trois-Frères attestant la pratique, en France, il y a 15 000 ans, de cet instrument.

45 000 ans BP : premier instrument de musique (flûte en os, fémur d'ours), Slovénie.

43 000 ans BP : plus anciennes preuves d’art pariétal (grotte de Nerja, Malaga, Espagne).

77 000 ans BP (à 125 000 ans BP) : dessins tracés sur la pierre (Blombos, Afrique du Sud). Bloc d’ocre gravé daté de 75 000 ans, trouvé dans la grotte de Blombos, en Afrique du Sud. Le morceau d'ocre mesure environ 8 cm de large. Il est recouvert de motifs géométriques abstraits qui suggèrent le développement d’un langage symbolique écrit. Des pièces décrites comme des crayons auraient également été retrouvées dans la Klasies River Mouth Cave (Afrique et d'autres morceaux d'ocre datant de 125 000 ans BP).

200 000 ans BP : version chez Homo sapiens du gène FOXP2 rend possible langage et parole.

- http://www.saga-geol.asso.fr/Documents/Saga_342_grotte_Blombos.pdf

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- EN RÉSUMÉ -

Les connaissances actuelles n'offrent toujours pas de réponses claires à ces deux questions : Depuis quand parlons-nous? Depuis quand écrivons-nous? En contrepartie, elles ouvrent la voie à de fascinantes pistes de réflexion, qui ont nourri cette thèse, tout particulièrement dans le domaine de l'archéoacoustique en plein essor.

Le chemin que j'ai emprunté pour relier ces deux questions et y apporter mon propre éclairage m'a conduite à Niaux en Ariège. Je me suis intéressée à la dimension sonore de cette grotte ornée du Paléolithique, non pas comme une préhistorienne, mais comme une artiste (formée en beaux-arts, écrivaine et passionnée de littérature sonore) qui s’interroge sur le langage, les premières écritures, le chant à la préhistoire et la pratique de l’art pariétal.

J'ai joué avec la grotte comme on joue avec un nouvel instrument de musique. De plus, contrairement à Lascaux dont la topographie avait été modifiée pour en faciliter les visites, Niaux avait conservé sa topographie d'origine et ses nombreux dessins demeuraient en bon état ce qui en faisait un lieu de choix pour explorer la dimension sonore de cette grotte ornée.

Influencée par mon parcours artistique multidisciplinaire (arts visuels, écriture et création sonore), par mes six années de réflexion et d'exploration de la dimension acoustique de la grotte de Niaux dans le cadre de mes études doctorales en littérature et par des recherches sur la voix, menées en collaboration avec une sonothérapeute, j’en suis venue à la conclusion suivante :

Dans l’art pariétal, la corrélation entre l’utilisation du chant diphonique et de la graphie symbolique – que sont les dessins, peintures, signes et gravures préhistoriques –suggère un lien de cause à effet entre l’acoustique et l’emplacement de ces graphies visuelles. Ce lien, voire ce dialogue, entre chant diphonique et art pariétal dans la grotte de Niaux, intimement lié à la réponse acoustique des lieux ornés, nous amène-t-il sur la voie d’une grammaire symbolique où chant et graphie permettraient par le partage d’universaux d’être mieux compris? Ces universaux sont l’harmonie en musique et la syntaxe en écriture.

[Ainsi autant l’harmonie (du latin assembler, réunir, monter) que la syntaxe (du latin arranger, combiner, organiser) ont à voir avec les parties d’un tout, parties qui concourent à un même effet d’ensemble. On parle de l’harmonie musicale, mais aussi de l’harmonie des tons dans un tableau, de l’harmonie d’un visage. On parle de la beauté, de la régularité, de l’ordre, de l’unité, de l’organisation, de la construction, lorsqu’on est dans la syntaxe comme dans l’harmonie. On parle de cet homme moderne, Homo sapiens, qui a le même corps que nous, le même cerveau, les mêmes habiletés cognitives et qui a ce désir de partager ses pensées « symboliques » avec d’autres humains. Or, comment s’y prend-il? Tout simplement par la communication vocale et graphique, par l’harmonie et la syntaxe pour que les sons et les signes qu’il communique soient compris)]

Pour tenter de répondre à cette question

[le partage d’universaux, ou de constances associatives, entre chant diphonique et art pariétal dans la grotte de Niaux nous amène-t-il sur la voie d’une grammaire symbolique?]

dans le cadre de notre recherche, nous avons utilisé le chant diphonique pour localiser les lieux ornés de la grotte de Niaux.

[car il magnifiait de façon exceptionnelle l’effet acoustique de certains lieux, effet d’abord remarqué avec la voix simplement en jouant avec des voyelles et des mm).]

[nous avons utilisé Le chant diphonique ET Un principe qui s’applique à tout corps et objet : le principe de résonance sympathique. Ce principe opère lorsque le mouvement d’un corps ou d’un objet active, par ondes, le mouvement d’un autre objet ou d’un autre corps. C’est en partant de cette étroite association entre force de résonance et espace graphique, découverte par Michel Dauvois et Iégor Reznikoff au début des années 1980, que Nathalie-France et moi-même avons préparé des exercices de chant qui pourraient faire réagir la grotte, tester son acoustique et, peut-être, reproduire un chant se rapprochant de celui qu’auraient pu pratiquer les Magdaléniens de la grotte de Niaux]

Nous avons fait le même constat que d’autres chercheurs avant nous (Reznikoff, Dauvois, Salter, Bouthillon), à savoir que plus les graphies sont nombreuses plus la résonnance et les phénomènes de l’écho sont marqués.

[90 % de lieux ornés à Niaux ont une acoustique remarquable, si on élargit ce phénomène à d’autres grottes ornées on constate que les lieux marqués de signes ont une dimension sonore plus marquée que ceux où l’on retrouve des figures animales, exception faite pour le Salon Noir, qui semble être dans des considérations acoustiques à part plus près des églises romanes et des temples).]

En somme, ce type de lien

[entre le symbolisme dans l’art pariétal paléolithique et celui attribuable au chant diphonique)]

permet de conclure à des « constantes associatives »[1] entre l’harmonie en musique et la syntaxe en écriture.

[ces « constantes associatives » fondées sur la répétition de « patterns » reconnaissables par la majorité de la communauté, consiste en :

une répétition de signes

26 signes communs relevés sur les murs de 146 sites préhistoriques français, correspondant à une période de – 35.000 à – 10.000 ans, difficile de ne pas penser aux 26 lettres de notre alphabet, l’alphabet latin). Ce qui démontre un haut degré d’organisation de l’expression humaine dès le Paléolithique supérieur. Selon Geneviève von Petzinger, étudiante en archéologie à l’Université Victoria, les signes usent de la géométrie pour se construire et se transmettre, et suivent clairement de « patterns » symboliques qui perdurent parfois sur des périodes de 20 000 ans,

une répétition de voyelles chantées – ce qui n’est pas indifférent au concept de beauté, d’idéal, que l’on retrouve dans la nature.]

Nous soulèverons le fait que ce lien aurait pu servir de vecteur d’universaux langagier pour les Magdaléniens ayant fréquenté la grotte de Niaux (ce qui demanderait des recherches plus poussées pour en faire éventuellement la preuve).

[Il faudrait tester le chant diphonique dans d’autres grottes ornées, tester d’autres chants polyphoniques, tester le langage sifflé et le chant de gorge)]

Dans le cadre de cette thèse, nous nous en tiendrons donc à démontrer que l’emplacement des lieux ornés dans la grotte de Niaux magnifie de façon exceptionnelle le chant diphonique. Technique de chant qui partage beaucoup de similitudes avec l’art pariétal qui sert à se localiser dans les grottes, à créer, à communiquer, à reproduire les éléments de la nature, à produire des « patterns », à jouer avec la topographie des grottes et ses parois.

[1] Emmanuel ANATI (2003). Aux origines de l’art, traduit de l’italien par JerômeNicolas, Paris, Fayard, p. 360.

https://www.youtube.com/watch?v=iTKmcv7SV-g

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TABLE DES MATIÈRES

CHAPITRE 1:

L’ORIGINE DU LANGAGE

(depuis quand parlons-nous)

1.1 La parole et les aires cérébrales du langage
1.2 Les théories sur l’origine de la parole
1.2.1 La théorie anatomique
1.2.2 La théorie des capacités phonatoires
1.2.3 La thèse biologique
1.2.4 La thèse gestuelle et la symbolique des mains dans l’art pariétal
1.2.5 L’hypothèse culturelle
1.3 La parole et la préhistoire : notre « caverne intérieure »
1.4 Les mimiques labiales des primates et l'articulation de la parole chez l’humain

CHAPITRE 2:

L’INSCRIT AVANT L’ÉCRIT :

LES PREMIERS SIGNES GRAPHIQUES DE L’HOMME MODERNE

(l’origine de l’écriture)

2.1 L'origine de l’écriture
2.1.1 Les premiers signes
2.1.1.1 Une théorie des premiers signes graphiques
2.1.1.2 La constance et l'émergence des graphies symboliques
2.1.2 Les premières écritures : fonctionnelles ou créatives
2.2 Les systèmes d’écritures : un moyen de dessiner le monde ou de dessiner la parole
2.2.1 Une méthode pour dessiner le monde
2.2.2 Un outil pour dessiner la parole
2.3 La prosodie et l’écriture : de la parole au chant

CHAPITRE 3:

LA PRÉ-ÉCRITURE ET LA THÉORIE DE L’ÉVOLUTION

(une évolution non pas progressive,

mais fonctionnant plus par moments, forts ou moins forts)

3.1 L’évolution des signes préhistoriques vers l’écriture : par cumuls ou par moments
3.2 Les propriétés émergentes et le langage : le partage du sensible et la volonté chez les
Préhistoriques
3.3 L'alphabet préhistorique : l’exemple des galets peints du Mas-d’Azil, une clé pour
comprendre l'évolution et l'écriture

CHAPITRE 4:

LE CHANT DIPHONIQUE ET L’EXPRESSION VOCALE AU PALÉOLITHIQUE
SUPÉRIEUR

4.1 La définition du chant diphonique
4.1.1 Le Petit sorcier de la grotte des Trois-Frères : un témoignage graphique de
l’expression vocale au Paléolithique supérieur
4.1.2 L’écoute propre au chant diphonique
4.1.3 L’influence de la nature sur la pratique du chant diphonique
4.2 Le contexte sonore et musical au Paléolithique supérieur

CHAPITRE 5:

LE PARTAGE DU COMMUN :

L’EXEMPLE DE LA GROTTE DE NIAUX

5.1 L’exploration au moyen de la voix de la grotte de Niaux (Ariège)
5.2 Le protocole d’exploration à la voix de la grotte de Niaux
5.3 Le point de départ
5.4 Le journal de notre exploration avec la voix dans la grotte de Niaux

CHAPITRE 6:

LA RELATION ENTRE CHANT DIPHONIQUE ET ART PARIÉTAL :

VERS UNE GRAMMAIRE SYMBOLIQUE

(universaux musicaux)

6.1 Les vibrations sonores et leurs effets sur la psyché humaine
6.2 Les universaux musicaux et la théorie de l’évolution
6.2.1 Le cerveau : un extracteur de régularités
6.2.2 L’universel musical dans l’art pariétal
6.3 L'école artistique ou la pré-écriture : la mise en oeuvre de trois conventions graphiques
qui se répètent sur des milliers de kilomètres
6. 4 Les conclusions sur le choix des emplacements en fonction de leur valeur sonore

ANNEXE

Enregistrements des chants diphoniques et tests vocaux

Grotte de Niaux

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